Art as the Bridge between Homo fashion and Homo politikon
By Blanca de la Torre, Curator of Paperophanies

This is the era of fully-fledged fashion and the spread of its process into increasingly broader areas of collective life. It is not so much a specific and peripheral sector as a general form that acts on all things social.
Lipovetsky ([1987] 2004: 175)

Leaving aside the traditional epistemological debates that question the nature of the dialectic between art and fashion and the obvious differences between them, the examples of interaction between these two fields are a constant.

In Paris, for example, it is a well known fact that the celebrated couturier Paul Poiret moved in the circles of artists such as Picabia, Duffy, Rouault and Picasso, whose work he collected. Indeed, Poiret himself went on to became a member of the Société des Artistes Décorateurs, founded in 1901 to promote French modern art. Likewise, in Austria, during the Vienna Sezession, founded in 1903 by Joseph Hoffman, the ‘Vienna Workshop’ was organised, consisting of a series of artistic sessions to which a number of artists contributed, among them Gustav Klimt. Dress was regarded as an important aspect of the Workshop and the gowns made were acclaimed worldwide.

There are numerous examples of the interaction between artists and fashion designers in the avant-garde movements: the bizarre Futurist suits designed by Giacomo Balla, in which he applied the theory of ‘iridescent interpenetrations’ to recreate the force and tension of movement; the Cubist costumes designed by Picasso for the ballet Parade (1917), which also brought together the work of Jean Cocteau and Erik Satie; the cardboard suit worn by Hugo Ball when he read his sound poem at the Voltaire cabaret; Oskar Schlemmer’s creations at the Bauhaus for the Triadic Ballet; and Sonia Delaunay’s designs, not just for the costumes for plays such as Le coeur à gaz (1922) by Tristan Tzara, but also the clothes she designed for real use, such as her Simultaneous Dress of 1913, which she, together with her husband, later made a number of different versions of, applying the same techniques she employed in her paintings.

In addition, the designs of Elsa Schiaparelli were directly connected with the subconscious and the oneiric world of the Surrealists, so much so that she worked with the chief exponent of Surrealism, Salvador Dalí, on works such as her Tear Dress and the famous drawer pockets of some of her clothing designs, which are related to the famous work by the Catalan painter entitled Anthropomorphic Chest of Drawers (1936). Another Spanish painter, Mariano Fortuny, was inspired by the fluting of classical columns when he created his famous Delphos dresses.

Some artists have even contributed to fashion magazines, such as Richard Avedon, Diane Arbus, Man Ray and Warhol, whose work appeared in Harper’s Bazaar. Man Ray and Warhol also contributed to Vogue, which featured pieces by numerous other artists, among them Dalí, Giorgio de Chirico and Lee Miller.

Similarly, some designers find themselves at that ‘peculiar’ border between designer and artist, having had major exhibitions in museums. It should be noted that we are not talking here of an exhibition of Balenciaga dresses in an art museum but of designers working within a purely artistic conceptual framework. Examples include Martin Margiela, who not only deconstructed clothing and its entire context in his exhibition at the Boijmans Van Beuningen Museum in Rotterdam in 1997 but also posited a method of working that uses artistic devices and even designed a colony of bacteria for his creations. In 1990, the Stedelijk Museum in Amsterdam—Holland has always been known for its outstanding exhibitions of artistic hybridisations—mounted an exhibition in which artists such as Cindy Sherman showed work alongside that of designers such as Issey Miyake. Seven years later, Issey Miyake (who would rather be known as a creator rather than a designer) collaborated with the Japanese artist Yasumasa Morimura.

There are many artists who began the century by dabbling in fashion: Vanessa Beecroft and her arrangements featuring models; Tracey Emin’s posing for Vivienne Westwood; the transformation of the Deitch Projects gallery in SoHo in New York into a fashion boutique by Nicola Constantino; and Sylvie Fleury’s well-known appropriations of brands. Along the same lines, one of Spain’s own artists, Alicia Framis, designed her famous “Anti-dog” series in collaboration with designers such as David Delfín and Hussein Chalayan.

In addition, there are many well-known examples of artists who have successfully collaborated on designs for fashions houses, such as Jenny Holzer for Helmut Lang, and the famous Louis Vuitton handbags ‘decorated’ by Murakami, who has worked with other designers, among them Hiroshi Fujiwara and Issey Miyake. The designer and director of Louis Vuitton, Marc Jacobs, has himself worked with artists such as Richard Prince and Stephen Sprousey on some of his creations. There are also ‘fashion designers’ who have drawn their inspiration from art, such as Yves Saint Laurent for his Mondrian dress—itself curiously appropriated by Sylvie Fleury, mentioned earlier—Armani, who is inspired by Kandinsky, Rothko and Matisse, and, along more casual lines, Tommy Hilfiger and his shoes made of fabric decorated with Keith Haring prints.

Jenny Marketou continues this art-fashion duo (or trinity if we include politics) in Paperophanies and picks up on a fashion tradition of paper dresses, which were all the rage in the 1960s, particularly in the USA.

The fashion for paper dresses emerged in the late 1960s in the States, prompted by the culture of ‘use once and throw away’, with prints inspired by the artistic trends of the time, such as Pop art and Op art or the ‘woman’s eye’—and its cat’s eye version—of Marc Leonard’s photographs. This type of dress could be found not only in leading boutiques but also in stationer’s shops, where it was even possible to buy matching serviettes. Indeed, the first paper dress, made by the Scott factory, was sold in 1966 for the modest sum of one dollar. The purchase included discount vouchers for cups, handkerchiefs, toilet paper and other paper products.

Paper dresses proved so successful that the material was used to make bridal gowns, which might be regarded as a smart option for today, bearing in mind that such gowns are intended to be worn just once.

One of the advantages of this kind of dress was it that could be easily personalised and adapted: if you wanted to shorten it, all you needed was a pair of scissors. As such dresses were easily torn, an intermediate version was developed, including cellulose and nylon in the material, and some featured Velcro as a means to fasten them.

The fashion did not outlive the decade, but during the 1960s paper dresses became the perfect vehicle for expressing political and propaganda messages, as a result of which, demonstrations and public gatherings of the period became one continuous parade of poster dresses. In that legendary year of 1968, some women wore dresses that bore images of the faces of the presidential candidates, such as Hubert Humphrey and Richard Nixon.

Jenny Marketou has revived this fashion due to the iconic power of these dresses that represent the optimism, freshness and vibrant spirit of the era when they were created.

One of the most emblematic examples of the period of this fusion of art and propaganda in a paper dress is probably The Souper Dress, created by Andy Warhol in 1968 with a print typical of his celebrated Campbell soup cans, which is now held in the Fashion Institute of Technology in New York. In 1967, Warhol made two other paper dresses, today in the Brooklyn Museum: he glued one of his banana prints on one of them, and on the other, placed on the body of Nico, the singer with the Velvet Underground, stretched out on a table, he printed the word “FRAGILE”.

In her project, Marketou adopts an appropriative reading of an artistic language in the field of fashion that conveys a committed political and social discourse, a relationship—art-fashion-politics—that is not in the least bit banal and is not without a certain irony.

“We are not living the end of ideologies; the time has come to recycle them in the realm of fashion.” (Lipovetsky ([1987] 2004: 270.)

The dresses that Jenny Marketou has designed for Paperophanies (and which she encourages the public to make) are unisex items of clothing made to a pattern that does not emphasise either the flaws or virtues of the body and which feature messages related to the word ‘FRAGILE’, a metaphor for the existing socioeconomic system and the futility of its politics. A connection can also be drawn between this fragility and the opinion of the French philosopher Lipovetsky when he compares the fleeting nature of fashion and the current ideological instability—“Only idiots never change their minds”—since we have seen, in just a few years, how those who were once staunch in their political convictions have done an about-face in their views.

The unisex nature of Jenny’s clothes is itself politically significant. In ancient Egypt, both sexes wore the same kind of clothing, a tunic, over a period lasting almost 1500 years, something that would be unthinkable today, despite Jean-Paul Gaultier’s attempt to launch a culotte design for men, which proved unsuccessful everywhere except in the media. Lipovetsky talks about dresses as the exclusive preserve of women:

Fashion does not eliminate all the referential content, it does not make the marks of identity fluctuate in total equivalence and swappability: the antinomy between the masculine and the feminine continues to hold sway as a strict structural opposition whose terms are anything but replaceable. (Lipovetsky ([1987] 2004: 148.)

Later on, he remarks, “As for the rest, however, the continuing difference in the appearance of the sexes represents a kind of failure in the dynamic of equality, which cannot bring the dissolution of the dissimilarities to a complete close.” (Lipovetsky ([1987] 2004: 155.)

Marketou is not defending androgyny, nor is she championing feminism through egalitarian clothing. Instead, she is advocating a kind of homogenisation through a portable artistic object that is the result of collective creation and participation. And in the end, through art, the artist manages to blur a difference that fashion has never been able to eliminate.

The revolutionary spirit of the 1960s speaks to us of a hedonistic, libertarian and communicative ideology. Marketou rekindles this spirit of the ‘ideal revolution’, which is very close to the current climate of the 15M (15 May) movement that in some way is bringing about a revival of the revolutionary mythologies.

The artist thus turns the dress into a sign, into militant fashion, into a signifier that carries a reflection on fragility, on the fragility of memory, the fragility of the system and, in short, the fragility of all we hold in common.

In doing so, she revises the codes associated with revolution and posits wearing clothes as a form of participation in the creative act. The dress-cum-object is rendered ineffective as a fetish, becoming instead a form of identification for different independent identities that share a common imaginary and an emancipating energy.

Marketou encourages participants to compose messages to do with fragility for the dresses that they themselves create and then to head to the city centre to demonstrate and tell others about FRAGILITY writ large, the fragility of our current situation. This meaning is reinforced by the metaphor that derives from the ephemeral nature of the paper from which the dresses are made. Fragility as a memento mori, yet subverting its pessimistic nature by transforming it into a revolutionary carpe diem.

“That is the greatness of fashion, which allows the individual to look more to him or herself, and that is the mystery of fashion, which makes us more problematic for ourselves and for others.” (Lipovetsky ([1987] 2004: 324.)


Gilles Lipovetsky ([1987] 2004): El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas, Barcelona: Anagrama.

El Arte Como Puente Entre el Homo Fashion y el Homo Politikon
By Blanca de la Torre, Curadore 

«Es la época de la moda plena y de la expansión de su proceso a ámbitos cada vez más amplios de la vida colectiva. No es tanto un sector especí- fico y periférico como una forma general que actúa en el todo social.»
Lipovetsky ([1987] 2004: 175)           

Dejando de lado los tradicionales debates epistemológicos que cuestio- nan la naturaleza de la dialéctica arte-moda y las más que evidentes diferencias entre ambas, los ejemplos de interactuación entre los dos ámbitos son una constante. Así, en París, son conocidas las relaciones del afamado modisto Paul Poiret con los círcu- los artísticos de Picabia, Duffy, Rouault o Picasso, de quienes también coleccionaba obra, e incluso llegó a pertenecer a la Société des Artistes Décorateurs, fundada en 1901 para la promoción del arte moderno francés. También en Austria, en el seno de la Secesión Vienesa, fundada en 1903 por Joseph Hoffmann, se desarrollaron los conocidos como «los talleres vieneses», una serie de talleres artísticos en los que colaboró, entre otros, Gustav Klimt, y en los que se incluía la confección de vestidos que obtuvieron gran prestigio internacional.

En las vanguardias son numerosos los ejemplos de la interacción ar- tista/diseñador de moda: los excéntricos trajes futuristas de Giacomo Balla a los que aplicaba la teoría de las «interpenetraciones iridiscentes» para recrear la fuerza y tensión del movimiento, los trajes cubistas diseñados por Picasso para el ballet Parade (1917) –ballet que a su vez unía el trabajo de Jean Cocteau y Erik Satie–, el traje de cartón de Hugo Ball para recitar su poema de sonidos en el ca- baret Voltaire, las creaciones en el seno de la Bauhaus de Oskar Schlemmer para un ballet triádico o las obras de Sonia Delaunay, no solamente las diseñadas para representaciones como Le coeur à gaz (1922) de Tristán Tzara sino vestidos para uso real como su vestido simultaneista de 1913, del que luego, junto con su mari- do, realizaría diferentes versiones aplicando las mismas técnicas que a sus lienzos.

Por otro lado, los diseños de Elsa Schiaparelli se relacionaban directa- mente con el subconsciente y el mundo onírico de los surrealistas, hasta el punto de colaborar con su máximo exponente, Salvador Dalí, en obras como el vestido de lágrimas (Tear Dress) o los famosos bolsillos-cajón de sus prendas en relación con la famosa obra del pintor catalán Armario antropomórfico con cajones (1936). Otro pintor español, Mariano Fortuny, creará sus famosos vestidos Delphos, inspirados en las estrías de las columnas clásicas. Incluso algunos artistas han colaborado directa- mente con revistas de moda como Richard Avedon, Diane Arbus, Man Ray o Warhol en Harper’s Bazaar. Los dos últimos también colaborarían en Vogue, junto a otros como Dalí, Giorgio de Chirico o Lee Miller. De la misma manera, algunos diseñadores se encuentran en ese «peculiar» borde entre diseñador/artista, con grandes expo- siciones en museos. Ojo, aquí es importante distinguir que no estamos hablando de una exposición de vestidos de Balenciaga en un museo de arte, sino de diseñadores que están trabajando en un marco conceptual puramente artístico.

Siguiendo esta línea, tenemos ejemplos como el de Martin Margiela, en cuya exposición para el museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam en 1997 no solamente deconstruye el vestir y todo su contexto, sino que plantea un método de trabajo que apela puramente a recursos de lo artístico, e incluso diseña una colonia de bacterias para sus creaciones. En 1990, el Stedelijk Museum de Amsterdam –Ho- landa siempre se ha caracterizado por exhibiciones magistrales de hibridaciones ar- tísticas–, realizó una exposición en la que artistas como Cindy Sherman compartían espacio con diseñadores como Issey Miyake. Siete años más tarde, este diseñador (aunque él prefiere ser considerado como «creador») realizaría una colaboración con el artista japonés Yasumasa Morimura.

Son numerosos los artistas que han comenzado el siglo jugueteando con la moda: Vanessa Beecroft y sus escenografías de modelos, Tracey Emin posando para Vivienne Westwood, la transformación de la galería Deitch Projects del Soho neoyorkino en boutique de moda por parte de Nicola Constantino o las archicono- cidas apropiaciones de marcas de Sylvie Fleury. En esta línea una de nuestras artis- tas, Alicia Framis, diseñó su famosa serie Anti-dog en colaboración con diseñadores como David Delfín o Hussein Chalayan. También son conocidas las exitosas colabo- raciones de artistas en diseños para firmas de moda como Jenny Holzer para Helmut Lang, o los famosos bolsos Louis Vuitton «decorados» por Murakami, quien a su vez ha colaborado con diseñadores como Hiroshi Fujiwara e Issey Miyake.

El diseñador y también director de esta mencionada marca, Marc Jacobs, también ha colaborado con artistas como Richard Prince o Stephen Sprousey para algunas de sus creaciones. Por otro lado, continúan los «modistos» que beben o se inspiran en el arte, como Yves Saint Laurent con su vestido Mondrian –del que curio- samente se reapropiará la mencionada artista Silvie Fleury–, Armani y sus inspiracio- nes en Kandinsky, Rothko o Matisse, o, yéndonos a un terreno más casual, Tommy Hilfiger y sus zapatillas con serigrafías de Keith Haring.

Con Paperophanies, Jenny Marketou continúa con el binomio arte-moda (o trinomio si unimos la política) y retoma una tradición fashion que hizo furor en la década de los años sesenta, particularmente en los EE.UU.: los vestidos de papel. La moda de los vestidos de papel surge a finales de la mencionada década en EE.UU., fruto de la cultura de «usar y tirar», y sus estampados se inspiraban en tendencias artísticas del momento como el pop art y el op art u «ojo de mujer» –con su versión también de ojo de gato– de las fotografías de Marc Leonard. Este tipo de vestidos se podían encontrar tanto en las boutiques más prestigiosas como en papelerías, en las que incluso podías adquirir alguna que otra servilleta a juego con tu nuevo vestuario. De hecho, el primer vestido de papel lo vendió en 1966 la fábrica Scott, por el módi- co precio de 1 dólar, y con la compra se entregó un cupón de descuento para vasos, pañuelos, papel higiénico y demás productos en papel. El éxito llevó a que incluso se comenzaran a realizar vestidos de novia de papel, que podría considerarse una opción inteligente de recuperar hoy día si se tiene en cuenta que estos siempre se diseñan para ser usados un solo día.


Por otro lado, una de las ventajas de este tipo de vestidos era su fácil customización y adaptación, si querías meter el bajo no necesitabas más que un par de tijeras. Además, para contrarrestar su fragilidad surgió una versión intermedia que incluía celulosa y nylon en su composición, cerrándose algunos de ellos con velcro. Esta moda solamente sobrevivió la década de los sesenta, época en que los vestidos de papel se convirtieron también en la herramienta perfecta para difundir mensajes de claro contenido político y propagandístico, y así las manifestaciones y concen- traciones públicas se convertían en un continuo desfile de vestidos-póster. De este modo, en el mítico año 1968 algunas mujeres llevaban vestidos con los rostros de los candidatos a las elecciones , como Hubert Humphrey o Richard Nixon. Jenny Mar- ketou rescata esta moda por el poder icónico de estos vestidos que representan el optimismo, la frescura y el vibrante espíritu de los años en que fueron creados.

Esta fragilidad también puede relacionarse con la opinión del mencio- nado filósofo francés cuando establece una comparación entre la fugacidad de la moda y la inestabilidad ideológica actual, («Solo los idiotas no cambian de opinión»), ya que en pocos años los más convencidos políticamente hacen tabula rasa y dan giros de ciento ochenta grados en sus opiniones. La unisexalidad de las prendas de Jenny ya porta en sí misma un significado político. En el Antiguo Egipto se utilizaba el mismo tipo de vestido, a modo de túnica, común a los dos sexos, y se mantuvo durante casi quince siglos, caso que actualmente sería impensable, a pesar del in- tento por parte de J. P. Gaultier de lanzar un modelo de falda pantalón para hombre que no tuvo ningún éxito, fuera de lo que representara a nivel mediático. Lipovetsky nos habla de la absoluta imposición de los vestidos como patrimonio exclusivo de lo femenino:

«La moda no elimina todos los contenidos referenciales, no hace que los signos de identidad fluctúen en la equivalencia y la conmutabilidad total: la antinomia entre lo masculino y lo femenino sigue vigente como una oposición estructural estricta cuyos términos son todo menos sustitui- bles.»
(Lipovetsky ([1987] 2004: 148).

Más adelante comenta:

«Por lo demás, sin embargo, la persistencia de la disyunción de la apa- riencia entre los sexos supone una suerte de fracaso en la dinámica igua- litaria, la cual no puede llegar hasta el fondo en la disolución de las dese- mejanzas.»
(Lipovetsky [1987] 2004: 155)

Tampoco se trata de que aquí Marketou esté haciendo apolo- gía de la androginia ni una reivindicación feminista a partir de un vestuario igualitario, sino de un tipo de homogeneización a partir de un objeto artístico portable,fruto de la creación y participación colectiva. Y a fin de cuentas, la artista consigue así mediante el arte difuminar una diferencia que la moda jamás ha conseguido eliminar. El espíritu revolucionario de los sesenta nos hablaba de una ideología hedonista, libertaria y comunicativa. Marketou recupera este espíritu de «revolución ideal», muy acorde con el actual clima del movimiento del 15M que de algún modo está produciendo un cierto revival de las mitologías revolucionarias. La artista convierte así el vestido en signo, en moda contestataria, en un significante portador de una reflexión acerca de lo frágil, lo frágil de la memoria, la fragilidad del sistema y, en definitiva, la fragilidad de lo común. Para ello revisa los códigos vinculados a lo re- volucionario, propone el vestir participación del acto creativo, y el objeto-vestido se desactiva como fetiche para pasar a una forma de identificación de diferentes identi- dades autónomas, que comparten un imaginario común y una energía emancipado- ra. Marketou anima a los participantes a componer mensajes en relación con lo frágil para la creación de sus propios vestidos y posteriormente salir en manifestación ha- cia el centro de la ciudad para hablar de lo FRÁGIL en mayúsculas, lo frágil aplicado al todo actual. Un significado reforzado por la metáfora que supone lo efímero del papel con que están construidos. Fragilidad como memento mori, pero subvirtiendo su carácter pesimista y transformándolo en un carpe diem revolucionario.

«Esta es la grandeza de la moda, que le permite al individuo remitirse más a sí mismo, y esta es la miseria de la moda, que nos hace cada vez más problemáticos, para nosotros y para los demás»(Lipovetsky ([1987] 2004: 324).

El taller de PRAXIS será el punto de encuentro para ponerse los vesti- dos de papel, se entregarán gratuitamente vestidos extra para manifestantes que se apunten en el último minuto. Adaptando las estrategias del movimiento dadá, la Internacional Situacionista y Fluxus, así como los códigos habituales de las demos- traciones, Marketou ve la manifestación como el evento de un nutrido grupo que se desplazará desde el taller hasta la céntrica Plaza de la Virgen Blanca en Vitoria- Gasteiz, con espíritu de festival callejero.

La manifestación será liderada por la artista y un grupo de gente que ha participado en los talleres y ha sido instruida acerca de las actividades performativas de la manifestación.

La mayoría de estas actividades se adaptarán a las propiedades físicas y limitaciones impuestas por la fragilidad de los vestidos de papel, sin embargo tendrán el poder de hacer reflexionar y de comunicar la psicología de grupo a todo aquel que quiera participar en la protesta contra del frágil estado de nuestra cultura y hacernos pensar qué podemos hacer.

Parte del proyecto incluirá también documentación videográfica de esta performance pública, así como del resto de los talleres e intervenciones.


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